EL BAMBUCO PATIANO
Reconstrucción participativa de la memoria sociocultural del Bambuco Patiano a partir de las voces y narrativas de los propios sabedores, hacedores y gestores de la región, con el propósito de reposicionar su papel y su importancia entre las comunidades afropatianas especialmente entre las generaciones más jóvenes.
CONTEXTO
El Valle Geográfico del Rio Patía se encuentra enclavado entre las cordilleras central y occidental a 700 msnn, su temperatura promedio es de 30°. Según se conoce, fue descubierto por las huestes de Sebastián de Belálcazar en el año de 1535. Por lo que se ha podido conocer de fuentes escritas y orales, esta región se caracterizaba por un clima y una vegetación agreste, lo que hizo que de alguna manera fuera considerada en un inicio por los españoles como un área impenetrable, donde únicamente pudieron ingresar y permanecer en sus territorios unas pocas comunidades indígenas como los Sindaguas y los Patias.
EL VALLE DEL PATÍA
VALLE DEL PATÍA, DOS RÍOS-GALÍNDEZ
Socioculturalmente, esta región comprende los territorios de comunidades de origen africano asentadas no solo en el área plana del rio Patía, como suele afirmarse, también en los pequeños valles aluviales de los tributarios mayores de esta gran cuenca: los ríos San Jorge, Guachicono y Sambingo. Sub-región ésta última denominada por sus propios habitantes como “Patía profundo”. Administrativamente, en el Cauca, cubre los territorios de cinco municipios, Patía, Mercaderes, Bolívar, Balboa y El Tambo.
CELESTINO VALENCIA, CANTAUTOR PATIANO
EL PALENQUE DEL CASTIGO
Uno de los resultados positivos de las confrontaciones armadas, en términos culturales para los negros del Patía, fue la hibridación musical producida a raíz del intercambio de músicas e instrumentos en todo el país, la cual se produjo a raíz que de en las guerras pelearon hombro a hombro indios, negros y mestizos.
Uno de los lugares claves que acogió a los negros fugados desde el Siglo XVII fue el Palenque del Castigo, denominado así a raíz que en el año de 1635, ochenta y cuatro indígenas Sindagua fueron asesinados a palo por los españoles. Este lugar durante el periodo colonial fue el principal asentamiento palenquero de la Costa Pacífica de Colombia. Hoy, la importancia del Palenque del Castigo trasciende el plano de lo histórico y se trastoca con las dimensiones sociales y políticas del Patía contemporáneo.
En la actualidad, en el Valle Geográfico del Patía, se mantienen las costumbres y las influencias de la herencia africana en su oralidad, en sus formas de producción y su economía, en sus cosmovisiones y creencias en las cuales abundan los rituales de empautamiento y brujería, en sus ritos fúnebres, en su música alegre rítmica y percusiva, en el estilo de sus cantos y oraciones, en la temporización de la coplería y en su gastronomía.
El historiador Francisco Zuluaga (1986) afirma que la llegada de los negros al Patía, generó en sus sociedades, otras formas de organización social y política enmarcadas en un sistema de resistencia y protección de su naciente libertad, de sus nuevos territorios y su nuevo cosmos cultural.
El Palenque del Castigo aparece entonces en la memoria social del gran Patía como un elemento cohesionador y conformador de identidad que a partir de formas reales y simbólicas de resistencia comienza a erigir una nueva cultura en esta región de Colombia.
La nueva sociedad del Gran Patía construyó sobre las anteriores bases, un nuevo sistema cultural que se movía al ritmo de otro calendario, el cual por cierto también se correspondía con una hibridación temporal entre lo occidental (gregoriano) donde predominaban las fiestas y celebraciones religiosas con lo africano (determinado por los ciclos anuales de la producción ganadera y agrícola).
En esta nueva sociedad la tradición oral, cobró, y sigue cobrando un papel importante como motor creador de cotidianidad y sentido de vida. Hoy en día dicha tradición oral refleja el pasado que en ocasiones parece atrapado en el tiempo y en las prácticas cotidianas de las gentes, en el papel que cumplen las leyendas y los mitos, las manifestaciones de lo sagrado y lo profano, la magia y el relacionamiento entre los seres vivos y los seres espirituales manifiesto en los encantamientos y empautamientos, las figuras “reales y narrativas” de los santos y del diablo, las canciones y la música.
Herminia Caicedo nos cuenta: “los esclavos cuando estaban tristes, se iban al Cerro de Manzanillo y llevaban sus tambores y tocaban, y a ver si podían divisar a África, y al no divisar a África se ponían a llorar, dice el mito: que de las lágrimas que ellos botaban allá se formó la laguna del Cerro de Manzanillo”. (Caicedo en Quintero, 2010).
TRADICIÓN ORAL
Daner Zapata líder cultural y promotora de la recuperación de las tradiciones culturales afropatinas, reconoce el valor de la tradición oral, no obstante también afirma que es necesario que la historia propia también comience a escribirse, y que sean las mismas personas de la comunidad las que empiecen esa tarea, dado que en la actualidad también se deben vincular otras formas de promocionar la historia de la tradición bambuquera, buscando con ello fortalecer su permanencia en la región.
CANTAORAS DEL PATÍA
EL BAMBUCO
En el Departamento del Cauca, la presencia del Bambuco podría remontarse a los inicios del Siglo XIX, una vez se entremezclan toda una serie de factores culturales, sociales y políticos que dan inicio a una etapa de inter-etnicidad musical, expresada en la fusión de las músicas tradicionales de las comunidades negras, indígenas, campesinas y mestizas, con el legado musical europeo, especialmente español.
Un claro ejemplo de lo anterior es el Bambuco. Cuyos “inicios” han sido relacionados con los comienzos de las Campañas Libertadoras del Sur, libradas en el Gran Cauca en las primeras décadas del Siglo XIX. Al respecto, algunos estudios mencionan que el bambuco se dispersa por el sur de Colombia, con una gran probabilidad de llegada hasta el Norte de Perú, obedeciendo en cierta medida la ruta seguida por dicha Campaña Libertadora, la cual en su momento, llegó hasta el país inca. (Muñoz, 2001). Pese, a que el momento clave del inicio de esta manifestación cultural es aún incierto, debido a la ausencia de información veraz que pueda respaldar y definir un instante preciso, la mayor parte de las versiones coinciden con este hecho.
Para ahondar un poco más en la importancia histórica de la música caucana en términos culturales, sociales y políticos; asimismo, deben considerarse otros aspectos entre los que se encuentran, en su orden: los efectos indirectos de la abolición de la esclavitud que para el caso puntual del Cauca, permitió el proceso de consolidación de los territorios negros al interior del departamento. Y en segundo lugar, el acercamiento de la Iglesia Católica a los áreas geográficas donde habitan los indígenas por intermedio del ejercicio doctrinero.(Muñoz, 2001)
EL BAMBUCO PATIANO
Muchos de los intérpretes de esta música en esta región observan lo mismo que el maestro Mosquera, por ejemplo, Las Cantadoras de Patía una de las agrupaciones que ha sido clave en el proceso de conservación, junto al Son del Tuno, comentan porque el bambuco patiano es una manifestación cultural propia de esta región del sur del Cauca. Su directora Ana Amelia Caicedo nos dice que “El bambuco Patiano es un ritmo musical que expresa la esencia de nuestro ser cultural, nuestra esencia patiana, la esencia cultural del pueblo” (Caicedo, 2016). Su compañera cantadora Rosa Ramírez ahonda aún más en la importancia de esta música, y brinda importantes pistas sobre el porqué marca diferencia frente a otras músicas vernáculas, cuando narra que, el bambuco patiano, no se trata de una música en su estricto contenido, sino más bien en una forma de expresión propia de los patianos que vincula tradición oral y cotidianidad.
Al preguntarle al Juglar Patiano Elvar Mosquera por las diferencias entre el bambuco patiano y las demás músicas folclóricas o tradicionales de Colombia que él ha escuchado, desde su experiencia como músico, conocedor e intérprete de casi todos los ritmos folclóricos colombianos y latinoamericanos, simplemente respondió:
Nuestro Bambuco, significa historia, tradición, o sea la vida de nuestros ancestros… es la expresión de las manifestaciones de los patianos, y eso lo hace porque ya está cansado de trabajar y entonces empieza como a mover cintura y a mover cadera…y lo hace también en forma de descanso como para uno liberarse…es como la expresión corporal…que permite demostrar al patiano todo lo que hecho durante el día, demuestra si esta triste…porque a veces yo pongo el ejemplo de nosotras las Cantaoras cuando estamos en escenario, eh podemos haber acabado de haber enterrado a un familiar y entonces nosotros no podemos ir a cantar paradas ¡no! siempre estamos ahí moviéndonos…es algo que muestra nuestro sentir […]El bambuco como música no es neto de Patía, porque es un aire colombiano, pero aquí se transforma en propio le dice patiano por la forma en que se lo toca y por la forma en que se baila…por la calentura que se le pone a ese ritmo…el bambuco patiano es un bambuco que mueve todo.(Ramírez, 2016)
Pues yo diría que es como un género musical único en Colombia, porque las raíces son muy parecidas o son las mismas diría yo a la música del Pacífico, al bambuco viejo al currulao, tiene mucho parecido pero ya la interpretación la tendencia musical es muy distinta al escuchar un bambuco patiano que al escuchar un currulao, una canción del Pacífico que sería como lo más allegado, lo más afín, porque de resto con ninguna otra música del país se parece, entonces los que han hecho estudios e investigaciones acá dicen que es un género único que debería tener un capítulo aparte dentro de la música colombiana, y yo, como músico, y como interprete y compositor noto que es verdad que la música nuestra es única. (Mosquera, 2016)
"EL JUGLAR PATIANO" ELVAR MOSQUERA
ANAMELIA CAICEDO - CANTAORA PATIANA
LOS INSTRUMENTOS DEL BAMBUCO PATIANO
A nivel interpretativo, el Bambuco del Patía, se caracteriza por emplear instrumentos de origen africano como los tambores, cununos y demás instrumentos de percusión, así como también por el uso de otros instrumentos de origen europeo como la guitarra y el violín. De acuerdo con investigaciones elaboradas frente al tema, hasta mediados del siglo XX en el bambuco Patiano, también, se interpretaban el bandolín o tiple, el brujo (bandolín rústico) y la lira o bandola acompañados generalmente de una percusión básica, casi siempre tamboras. Las mejores descripciones de un grupo de bambuco patiano las ofreció Melquisedec Velasco uno de los músicos cantautores de la región que aún recuerda con claridad estos instrumentos.
El grupo pa tocar bambuco el clásico ¡vea!, el triple, la lira, la guitarra, la tambora y las maracas pa hacer bambuco…la lira ¡ah! (Velasco, 2016)
“El Manco Celestino” como le llaman popularmente a don Celestino Valencia, uno de los músicos más importantes del “Patia Profundo” residente en la vereda la Estrella en Carboera (Bolívar Cauca), también ofrece un relato interesante que describe cómo eran los instrumentos, la estructura de los grupos bambuqueros y el bambuco “pasiao” en las zonas de La Playa, Carbonera y Capellanías hace aproximadamente 65 años atrás.
EL BANDOLÍN ENCANTADO
Los músicos eran cuatro, el tiple, la guitarra, la tambora y el cuno, el cuno era pequeñito, la tambora era de este grandor [más o menos un metro de altura] la tocaba un señor que se llamaba Plácido Torres, habían varios, pero el que más le daba a esa tambora era un señor que se llamaba Placido Torres…era un negro de Capellanías, otro se llamaba Pantaleón Encarnación era familia de unos de aquí cerca, de Carbonera, esa gente, esa música que ellos cantaban la componían ellos mismos se llamaban un estribillo... En La Playa había era un instrumento que se llamaba lira que era redondito, de dieciséis cuerdas, son cuatro carreras de a cuatro [se refiere a los tendidos de cuerda, cuatro tendidos de cuatro cuerdas], redondito, la verraquera pa puntiar, el sonido que eso tiene, puede echarle los instrumentos que usted quiera que eso casi no se deja tapar…y el violín es igual, usted le echa cuatro o cinco guitarras y el violín no se deja tapar…en ese tiempo no había requinto, el requinto era la lira o el redondo, se le decía el redondo o la lira… La lira la tocaba un negro que se llamaba Cesar Angulo…en todo baile ahí en La Playa era Cesar el puntero, otro que se llamaba Euclides Peralta era bajista, otro que se llamaba Norberto Amaya era bajista, entonces ellos conseguían un tiplista si allí no había lo mandaban a invitar… Yo aprendí a tocar primeramente tiple…de doce cuerdas, eso eran cuatro carreras de tres, eso era una ruina uno, unas cuerditas que se llamaban requintillas, eso se arrancaba en segundos quedaba ese tiple viringo…y eso le tocaba ponerse a uno a añadir esas cuerditas y donde quedaba el nudo poner el dedito, y sufría el dedo y quedaba el dedo tajasiao…y le tocaba a uno amanecer con tres cuerdas tocando bambuco pasiao porque si no esa gente se enojaba. (Valencia, 2016).
Elvar Mosquera cuenta:
Los buenos instrumentistas de brujo que tenían su ventaja con el virus, satanás con el viruñas, entonces también era gente embrujada no era genta embautada entonces yo creo que de ahí viene el tema, ese instrumento me decían por ejemplo yo escuchaba una versión de un tipo que tocaba, ese brujo disque estaba colgado en una sala y llegaba gente a visitar al amigo acá que les tocara más canciones el sentado en el corredor de afuera el nomas se concentraba y el brujo disque sonaba allá dentro, el simplemente se concentraba y con el poder dela mente tocaba desde acá fuera y la gente se quedaba, claro entonces un brujo embrujado entonces tenía su ventaja.. (Llanos, 2016)
CELESTINO VALENCIA, CANTAUTOR AFRO DE LA VEREDA LA ESTRELLA-BOLÍVAR CAUCA
Los primeros, los primeros, ellos yo no sé cómo hicieron o cual fue el primer maestro que se inventó la idea de un bandolín brujo …era un bandolincito que él es como descuadrao como angostico, ancho pa acá abajo y angosto pa acá arriba …es como cuadradito abajo ancho y pa arriba es como chato, enton la nuquita es anchita, yo no llegue a cogerlo a mi mano, únicamente los viejos, los que sabían tocarlo…pero eso era con un sistema , que eso lo cogían acá arriba y lo bajaban pa abajo y ellos cantando una llamada tonada...ellos cantaban y ahí le daban al bandolincito y ya otra vez ellos metían la otra estrofa, eso lo componían ellos, esa música la componían de memoria, entonces rasgaban el brujo y ahí empezaban a cantar y esa canción se la dedicaban a una mujer estaban era enamoraos… (Valencia, 2016).
“El brujo era un instrumento pequeño…como un violín de ese tamaño, pero entonces acá abajo era más ancho que un violín…muchos le decían brujo otros le decían cola e mocho porque las cuerdas eran de cola de caballo…torcían las colas de caballo hacían las cuerdas por eso le decían cola e mocho…pero yo cuando conocí el brujo o cola e mocho que le decían era para tocar tonadas y estribillos que era otra música..era diferente [ al bambuco]…lo que yo conocí era eso tonadas y estribillos”
“El manco Celestino” menciona la manera en cómo al principio, los músicos empleaban un instrumento sobre el cual aún se tiene muy poca información, nos referimos al mítico “brujo” o “bandolín encantado” como lo denomina el cantautor y productor musical mercadereño Carlos Rivas.
En ese Patía Profundo, culturalmente más conservado que el Patía que todos conocen, el del plan, las raíces culturales y de africanía se encuentran mucho más arraigadas en la memoria colectiva de la gente negra, en su música y su ritualidad, en su cosmovisión, en los empatuamientos, en los pactos con el diablo y el duende que en este caso aparecen más como prácticas mágicas que aún se mantienen y que antes que ser categorías conceptuales, son realidades que forman parte de la vida real de los negros de Capellanias, de La Playa, de Aguas Frescas, de Carbonera, de Sambingo, de Cajamarca, de Patanguejo.
EL VIOLÍN, ALMA DEL BAMBUCO DEL GRAN PATÍA.
En este lugar el violín deja de ser solo un instrumento, es algo mágico que únicamente lo pueden tocar unos seres privilegiados por haber logrado ser aceptados por el diablo o por el duende, estos músicos los empautados, representan la tradición viva de África, donde el diablo es un ser dual que ofrece poder y dolor, que castiga y la vez premia, que permite y a la vez prohíbe, que te da pero a la vez te quita, esta es la historia de los empautados de los violinistas desconocidos del Patía Profundo, de personas como José Reyes Amaya, Alberto Gómez, Julio Angulo, Casildo o “Casiano” Díaz, Salvador Rodríguez Angulo conocido como “Cocaleca” o “Chavaró”, Miguel Valencia, los cuales desafortunadamente ya se fueron pero perduran en la memoria como “héroes culturales”.
Violín rustico del Patía, Escuela taller de Popayán.
RELATOS; BEBIDAS Y COMIDAS QUE SE SERVÍAN DURANTE LAS FIESTAS DONDE SE INTERPRETABA Y BAILABA EL BAMBUCO
Rosa Ramírez comenta:
"Las personas anteriormente se reunían alrededor de las celebraciones y del bambuco y bebían chancuco y hacían comida…en ese espacio se adelantaba todo el ejercicio de la tradición oral". (Ramírez, 2016)
Melquisedec Velasco comenta:
El guarapo:
"El guarapo pues antes era como un trago, el trago de aguardiente…ya a lo que ya estábamos con la gallina ahí…la comida haciéndole al sancocho, ya cuando ya estaba la gente de aquí del barrio ya todas las casas ahora si a tomar guarapo…ahora si a irse a bañar la gente… ahora si venían de bañarse todo mundo…..ahora…a bailar…a echar guitarra…eche guitarra y ahí salía el bambuco pues y ahí tocaban el bambuco, ese bambuco que la gente bailaba y se ponían a tocas y esa gente bailaba con unas “batotas” que se ponían …se ponían a bailar y ahí se amanecía la gente tomando…tomando mejor dicho…" (Velasco, 2016)
El Guampín:
"Vea guampín es guampín es que usted le echa… le echaba maíz, le echaba frijol, le echaba por lo menos la pata de ganao, también le echaban, le echaba ese cilantro arto, la papita ahí, el platanito, le echaba el choclo…eso era el guampín". (Velasco, 2016)
La mazamorra y la arepa.
"la mazamorra se usaba mucho para las fiestas, el guampín es más tradicional….antes lo hacían más, antes lo hacían más ahorita no ….antes era una arepa grande …antes pelábamos el maíz con ceniza …al otro día nos íbamos a trabajar pongámosle al Estrecho… a pie...era una arepa grandota así vea [señala el tamaño aproximado de un plato] y un litro de café …con ese litro de café y esa arepa se echaban todo el día…porque todo el día le mantenía esa arepa en el estómago….por eso la canción que decía “ era muy poco el arroz que los viejos se comían, pedían una arepa grande pa pasar todito el día. Ay…ay para bajarla, ay para bajarla y de sobremesa era una vaso de café” (Velasco, 2016)
Las Guaguas de pan, muñecas de pan, wawas de pan o tantawawas, son panes grandes usualmente de trigo, moldeados y adornados con forma de niño pequeño o bebé. A veces rellenas de dulce. Aunque este tipo de ritual o celebración se encuentra más asociado a las comunidades indígenas andinas, en el sur de Colombia, especialmente en el departamento de Nariño, esta tradición aun es practicada tanto por indígenas como por campesinos. Lo que llama la atención de este punto, es el hecho que en la zona del valle geográfico del Patía las comunidades negras también han participado de esta tradición adoptándola y acondicionándola a su contexto, a tal grado que en los rituales de apadrinamiento de las guaguas de pan el bambuco patiano ha sido el ritmo tradicional que acompañado este ritual de “compadrazgo”.
Celmira Peralta habitante de la Vereda La Playa en Bolívar por ejemplo relata como empezaba el ritual y como en medio del mismo se cantaban canciones de bambuco
Eso empezaba así, uno le decía a otro ¡hagámonos compadres! Y el otro le decía ¡bueno hagámonos compadres! Y entonces iban allá donde la finada Pastora que era la que hacia el pan en ese tiempo , y ella decía que de cuánto quería la guagua, si la quería pequeña, si la quería de veinte pesos, en ese tiempo eran los pesos, o de cincuenta pesos, o de, lo más grande que pudiera...entonces ya hacia esa guagua adornada como un niño…entonces ya convocaban el día, el día sábado , el dia domingo y venían y ya reunian la gente que, o sea que habían varios, varios compadrazgos ese dia, varios se hacían compadres, entonces ya venía el finao Cesar él era el padre, el sacerdote, él era el que todo el tiempo él era que bautizaba esas guaguas y..y bueno la bautizaba y ahí mismo se cortaba esa cabeza de esa guagua, él se comía todas esas cabezas de esas guaguas, y entonces le echaban agua y ahí se formaba la ceremonia la fiesta …bailaban todos los bambucos pasiaos y la misma también las guaguas, también les hacían el pasiao antes de bautizarlas, ellas también las andaban pasiando cantándole el pajarillo a la guagua….le decían yo te bautizo y le ponían nombre también.(Peralta, 2016).
LAS GUAGUAS DE PAN
LOS FUNERALES DE ANGELITOS
Clemiro Guzmán y Elvar Mosquera comentan sobre este aspecto que se trataba de una práctica funeraria ritual generada alrededor de la muerte de un niño pequeño, al cual la gente denominaba angelito porque se decía que “era una criatura libre de pecado”. (Guzmán, 2016).
Clemiro Guzmán al respecto dice:
"Era cuando se moría un niño un angelito que decían …que en lugar de llorar o rezar lo bailaban ...ponían una sábana blanca en la casa y echaban unos cuetes y ya todo mundo sabía que allí había algo, iban legando los vecinos y los músicos ya los buscaban y empezaban a tocar y eso era todo una noche que bailaban y hasta el otro día que empezaban el entierro…claro como decían que era un angelito que era un alma pura , pues que no había tristeza sino que se iba para el cielo era alegría…"(Mosquera & Guzmán).
El profesor Jader Caicedo de del Consejo Comunitario Renacer Patiano comenta que:
“La parte fúnebre de los entierros de los angelitos de los arrullos, esa era otra temática fundamental que también hizo parte de la interpretación del bambuco…al igual que los matrimonios que también eran cantaos y bailaos. (Caicedo, 2016).
La preparación de los cuerpos de los angelitos presentaba grandes diferencias frente a la preparación de los cuerpos de los adultos
"Los angelitos eso era hacerles una coronita con un papel en ese tiempo un papel, era de ese papel que usaban en las oficinas papel de oficio, y de un cuaderno le iban armando y el armaban la coronita y le armaban unas palmitas, le ponían en cada mano una palmita….eran unas bateas similar a las que usaban pa lavar oro, era una batea grande y el niñito tenia nomas ocho días, o tenía quince , tenía un mes [de nacido] y cabía en esa batea…esa batea la usaban pa lavar ropa…pero en ese día mandaban prestar la batea …ahí lo ponían en la batea en la mitá e la sala….y vaya dígale a julano que traiga los instrumentos…los instrumentos violín, guitarra, tiple, maraca y eso era bailar toda la noche y sino el niño estaba en una, en una, pongamos en una banquita así en un ladito y la gente baile, pongamos desde la siete de la noche hasta las seis de la mañana era el baile….porque era un ángel que estaba inocente, no tenía pecados, se iba derechito al cielo…..y que de allá [del cielo] y que los vienen a recibir al ángel nuevo adelante y que vienen a encontrar al compañero así mismo y que vienen volando y también con música …eso le ponen alas, me estaba olvidando, le ponen alas, del mismo papel le forman las alitas, las palmitas ellos van con las manitos haciendo como que están volando como un pajarito …Entonces a la hora que lo iban a llevar pal cementerio, lo llevaba la madrina, en la batea, se hacían un rodete se llamaba un casino o un rodete en la cabeza y cuando caminaban un trecho….de aquí salían cantando una pieza que se llama el pajarillo …."
Ya se murió el angelito, se fue pal cielo divino
A rogar por padre y madre y también por sus padrinos
A rogar por padre y madre y también por sus padrinos
Tu padrino y tu madrina que te echen la bendición
Que te la echen bien echada, que te alcance al corazón
Alalalalalalala que te alcance al corazón…
EL ESGRIMA CON MACHETE
En Colombia, hoy día, esta expresión se concentra y mantiene fundamentalmente en áreas de las comunidades negras del norte del Cauca, no obstante, permanece también en la memoria social de las personas del Valle del Patía. Y aunque frente a este tema no existe un referente cronológico preciso en cuanto a su historicidad se afirma que ha sido una tradición surgida durante la esclavitud a manera de mecanismo de defensa y búsqueda de la libertad. Este arte de lucha une técnicas de combate en defensa y ataque que provienen de la propia esgrima, con posturas, paradas y pases que recrean los bailes de origen africano y con maniobras de evasión a través de movimientos corporales.
Noé Llanos un antiguo esgrimista de Guachicono alrededor del esgrima con machete comenta
“Pues esgrima habían muchos profesores y esos profesores todos no podían enseñarle al alumno, porque si le enseñaba no faltaba de pronto un disgusto y se iban a coger alumno y profesor, como lo hizo un señor, este el que vive allá en Patanguejo Carlos …Carlos Angulo [Richard Chay] …entonces el vino se fue de profesor a Guadua , el hombre, el Hombre no dejó nada de reserva pa él, de pronto se tomaron unos tragos y tuvieron unos desacuerdos con el alumno y entonces ya el alumno lo fue cogiendo al profesor y eso lo salió machetiendo …entonces el maestro de esgrima tiene que dejar por ahí tres de reserva pa él no más, pa maniar, porque si le entrega todo [al alumno]…eso se aprendía pa , como la gente en anterior tiempo se iba a aun baile, afilaba el machete como que se iban a trabajar y la gente vivía era, que se hacían esas peloteras y la gente ahí mismo sacar el machete….había uno que se le estocaba el otro no se hacía nada…
El líder Afro Mario Mosquera de Palmitas, cuenta que “el baile del machete eran para la pelea y los pasos parecen de baile…machetiaban y bailaban hasta con tres enemigos y bailaban para que la sangre no se quedara en el machete. (Mosquera). Noé Llanos añade “el más peligros del esgrima era el cuchillo…. el que sea más maniligero llegó ¡pum! lo metió y salió…es muy diferente al machete, el cuchillo toca que andar le mandó y salió no pude quedarse ahí…yo todavía me acuerdo del esgrima. (Llanos, 2016)
En la actualidad, la situación del Bambuco Patiano ha venido cambiando en razón de la llegada de la modernidad y sus diferentes formas de apropiación del conocimiento y del saber con sus consecuentes efectos entre las generaciones más jóvenes. De tales efectos, uno de los más preocupantes es el ingreso de las nuevas tecnologías y nuevas formas de consumo cultural (ritmos, danzas, costumbres y referentes de la cultura occidental) que paulatinamente han ido desplazando muchas de las prácticas tradicionales de estas comunidades, especialmente las relacionadas con las diferentes formas de oralidad y transmisión de saberes y conocimientos legados de la ancestralidad y de la africanía, complicando aún más la pervivencia, permanencia y trascendencia del bambuco y su importancia en el cosmos cultural de los afropatianos.
El docente Jader caicedo comenta:
No queremos que tampoco el bambuco vaya a ser un cuello de botella sino o sea que lo tengamos, que lo asentemos bien como es, y que el que lo vaya a poner a evolucionar lo coga muy bien desde donde es y lo vaya convirtiendo, porque nosotros tenemos que aceptar que la música también evoluciona.
Se debe reconocer el valor del proceso iniciado por las Cantaoras del Patía, y por la agrupación musical Son del Tuno, en su afán por recuperar y conservar las tradiciones culturales propias de esta región del Patía. Proceso que más que una iniciativa propia de las comunidades, fue un impulso dado por el artista plástico Adolfo Albán y la licenciada en música Paloma Muñoz, quienes a finales de la década de los 80s, les insistieron a estas comunidades sobre el valor que tenían sus tradiciones culturales.
LAS EXPECTATIVAS A FUTURO
UNA APUESTA POR EL RESCATE A LA MEMORIA Y EL RECONOCIMIENTO ÍNTEGRO DE NUESTRO TERRITORIO.
Es de destacar la importancia de todos los talleres participativos adelantados en los tres municipios del área de acción del proyecto, ello en razón que estos espacios fueron los de mayor construcción dialógica, lo que permitió que el proyecto se nutriera de diferentes puntos de vista surgidos desde los sabedores tradicionales de las mismas comunidades; sentando, de este modo, un nuevo precedente sobre este tipo de música, la cual, erróneamente, se creía solo pertenecía a la zona plana del municipio de Patía. Abriendo, por esa vía, una nueva puerta para comprender que efectivamente se trata de una tradición cultural que involucra al territorio de la gran cuenca geográfica del rio Patía y especialmente a sus tributarios mayores: los ríos Guachicono, Sambingo y San Jorge. Lo cual significa una cuestión fundamental en términos culturales para las comunidades negras del sur del Cauca, pues estaríamos frente a una manifestación cultural que apenas está empezando a redescubrirse.
PARA MÁS INFOMACIÓN DESCARGA NUESTRO INFORME NARRATIVO
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CRÉDITOS:
MINISTERIO DE CULTURA – PROGRAMA NACIONAL DE CONCERTACIÓN CULTURAL
FUNDACIÓN PARA EL DESARROLLO AGROECOLÓGICO Y LA GESTIÓN COMUNITARIA – FUNDAGRO –
HERSON GÓMEZ-REPRESENTANTE LEGAL FUNDAGRO
HAMER AMADO CAICEDO - PRESIDENTE FUNDAGRO
ÁLVARO RENÉ GARCÉS- COORDINADOR DEL PROYECTO
MARIZOL GÓMEZ – ASISTENTE PROYECTO
EQUIPO DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL, DISEÑO WEB Y DISEÑO GRÁFICO
JULIÁN ANDRÉS HOYOS PINZÓN
OSCAR DARÍO ARANGO HORTA
JULIO CEPEDA SARASTY
AGRADECIMIENTOS:
COMUNIDADES NEGRAS MUNICIPIO DE PATÍA
COMUNIDADES NEGRAS MUNICIPIO DE BOLÍVAR
COMUNIDADES NEGRAS MUNICIPIO DE MERCADERES
MARÍA DOLORES GRUESO
ELVAR MOSQUERA SALAZAR
MARTHA MOSQUERA SALAZAR
CARLOS RIVAS
LORENZO SOLARTE
CANTAORAS DE PATÍA
CELESTINO VALENCIA
ARÍSTIDES MUÑOZ
GABINO MOSQUERA
CARLOS ANGULO (RICHARD CHAY)
AURORA ANGULO
MELQUISEDEC VELASCO
VIRGILIO HURTADO
JORGE LLANOS
ANATOLIO VELASCO
NOÉ LLANOS
SON DE PATANGUEJO
SON DEL TUNO
MARÍA LUISA MUÑOZ
CELMIRA PERALTA
CARLOS MONTENEGRO
HENRY NOGUERA
ZABARAÍN VARGAS